Grci

Ljubomir Đurković - Grci

Ponovno napisani klasici

Ljubomir Đurković suvremeni je crnogorski dramski pisac i njegovo je prepoznatljivo dramsko pismo nezaobilazna pojava u kontekstu crnogorske književnosti. Ono što ga čini nezaboravnim svakako je dramska trilogija Grci koja se sastoji od tekstova naslovljenih: Tiresijina laž: porodična hronika u dva čina, Kasandra: klišeji: reality fiction i Medeja: kome-tragedija u deset slika. Za fazu Đurkovićeva stvaralaštva u kojoj su nastali ti naslovi odmah je uočljivo referiranje na grčku mitologiju i poznata djela, prije svega, iz antičke književnosti. Upravo zbog takve naglašeno intertekstualne tendencije u njegovu stvaralaštvu nužno je poznavanje kulturnih temelja zapadne civilizacije kojima pripada grčka mitologija, usmena i pisana književnost, a pogotovo drame.

Postavlja se pitanje djelotvornosti reciklažnoga osmišljavanja dramskih tekstova budući da oni nisu rijetkost, pogotovo u recentnoj produkciji u okvirima svjetske književnosti. Odgovor na prethodno generalno pitanje ne leži u navodnoj lakoći takvoga zadatka, nego u poželjnosti preoblikovanja starih i vječno ponavljajućih ljudskih preokupacija. Odatle proistječe i pisanje drama s istim sadržajnim odrednicama i likovima, ali u skladu s ozračjem epohe i autorskim intencijama učitavanja novih značenja. Preispisivanje „klasičnih“ tema opravdano je i, štoviše, poželjno jer svako doba zahtijeva svoju inačicu drevnoga mita i njegovu preobrazbu unutar aktualnoga civilizacijskog okvira. Taj posao uspješno je u suvremenosti ispunio Ljubomir Đurković stvorivši jedinstvenu trilogiju Grci.

*

Sofoklove tragedije Kralj Edip i Antigona u autorovoj intertekstualnoj adaptaciji spojene su u originalno djelo. Sadržajne potke tih klasičnih grčkih tragedija u kojima se progovara o sudbini Labdakovića dobile su novo ruho s novim značenjima u Tiresijinoj laži – drami intrige s parodijskim sastavnicama.

Đurković je odabrao i zanimljivu formu kojom se ne slijedi standardna podjela na više činova, slika i prizora. Uočljiva je podjela na dva čina tako da se prvi čin sastoji od dvadeset i jedne, a drugi od dvadeset i dvije slike. Takva kompozicijska dvodijelnost opravdana je i tematski jer nakon događaja iz vremena uspona i pada mladoga kralja Edipa slijedi iznošenje zbivanja, s vremenskom distancom od sedamnaest godina nakon Edipove vladavine, iz doba kada ga na prijestolju zamjenjuje Kreont, potom sinovi Eteoklo i Polinik pa opet Kreont. Odmak je od klasičnoga uzorka postignut naglašenošću fabularnoga tijeka ispunjenoga obratima te intrigantskim usložnjavanjem radnje. Pojedine slike, čija dužina također varira, dinamično smjenjuju jedna drugu, a toj dinamici doprinosi i prevladavanje dijaloga u odnosu na slabiju zastupljenost monoloških mjesta. Osobitost je kraja svake slike što sve odreda završavaju riječima poput „mrak“ ili „zatamnjenje“, a taj postupak ima i simboličke konotacije. U središtu su radnje nesretni događaji nastali zbog mraka neznanja koje je proizveo Tiresija svojim lažima. Zatamnjenja, koja autor komentira i autoironično: „Mrak, po ko zna koji put“, poprimaju karakteristike stilskoga postupka kojim se naglašava razornost metaforičnoga sljepila kao stanja nedostatka pravih informacija ili posjedovanja iskrivljenih činjenica te odatle i pogreške u djelovanju likova, njihovo tapkanje u mraku.

Antijunak Đurkovićeve drame svakako je prorok Tiresija. Izvorno je Tiresija slijepi prorok i vrač koji osvješćuje Edipovu i Kreontovu krivnju, dok je u Tiresijinoj laži njegova uloga suprotna jer širi „sljepilo“ svojom ključnom laži da je Edip Jokastin i Lajev sin pri čemu pokreće lanac nesreća. Naime, pravoga je Edipa kao novorođenče na Lajev nalog ubio kraljevski oficir Frontis, a taj je kao jedini svjedok istine zbog navodne izdaje uklonjen po Tiresijinoj uputi te je zla kob Edipove obitelji posljedica Tiresijinih spletki i manipulacija. U Tiresijinoj laži iznesena je cijela kronika Edipove obitelji, odnosno njezina reinterpretacija ispunjena fabularnim obratima, podmetanjima, ucjenama i intrigama. Iako su zadržani temeljni likovi i njihov sukob, poput onoga Kreonta i Antigone, mitske ličnosti i motivi oblikovani su u skladu sa zakonitostima drame intrige. Kod Đurkovića se razotkriva sveopća utemeljenost mita na laži. Zbog toga su u drami prevrednovane mnoge mitske situacije te su prikazane kao plod dosjetke, ucjene, laži, krivoga tumačenja ili podmetanja. Na primjer, Tiresija nalaže Kreontu da klicama kuge zatruje gradske bunare u Tebi kako bi se bolest prikazala kao po bogovima poslana kazna. Također, pri povratku iz Delfa Kreontovu imitaciju Pitijina kreštanja Tiresija tumači nalogom da se kazni ubojica negdašnjega tebanskog kralja Laja. Time je otvoren prostor za Tiresijino poigravanje ostalim protagonistima usmjeravanjem njihovih slabosti i ambicija u svoju korist.

Postavlja se pitanje što se dogodilo s Edipom u Đurkovićevu scenariju? Oba su Edipa opsjednuta onim što se izvorno naziva hybris, odnosno pretjeranim ponosom koji čak prelazi u aroganciju. Međutim, obojica imaju različite namjere i sustav vrijednosti. Sofoklov junak opsjednut je željom da pomogne svojim kugom pogođenim podanicima te javnom istragom ubojice vlastita oca. Đurkovićev je Edip korumpiran, prema podanicima nemaran vladar i egocentrik koji ne zna upravljati državnom blagajnom. Motivira ga iznimna želja da se održi na prijestolju, potom želja da stane na kraj kaznama bogova, čime presuđuje samome sebi samoiskopavanjem očiju, a ne zabadanjem ženinih igala za kosu kako je postupio prvobitni Edip. Oba imenjaka smatraju da je njihov status iznad statusa „običnih“ ljudi. No, prvotni junak to čini zato da naglasi svoje herojstvo dokazano u porazu Sfinge te u beskompromisnosti da nađe ubojicu i spasi grad. Njegov pak dramski dvojnik uzdiže se da bi očuvao svoje vladarske beneficije i skrio svoj kukavičluk i tajnu posve slučajnoga otkrivanja Sfingine zagonetke.

Tiresijina laž mogla bi se smatrati parodijom. Ako se parodija definira književnim djelom napisanim s ciljem humorističnoga, satiričnoga ili ironičnoga komentiranja nekoga drugog djela, njegove teme, stila ili autora, onda je Đurkovićev tekst samo djelomice odrediv kao takav književni oblik. Autor vješto balansira između ozbiljnoga i smiješnoga pokušavajući prije svega biti realan u svojoj namjeri, nikako destruktivan u krajnjem karikiranju i grotesci. Najbolje bi bilo govoriti o isprepletanju komičnih i tragičnih elemenata. Njihovim nadopunjavanjem u drami se ostvaruje složenost životne egzistencije u kojoj krive ljudske „vrijednosti“, kao što su laganje, koristoljubivost, neumjerenost, (samo)ubojstvo, i njihovo slijeđenje prikazano na ironičan način, dovode do tragičnih posljedica.

Tiresijina laž dramski je tekst nastao kao posljedica suvremene krize povjerenja u društvene institucije. On je i odraz ideoloških ratova i perfidnih oblika koje oni poprimaju. Odatle i zanimanje za obradu edipovskih/antigonskih tema budući da one sadržajno obuhvaćaju djelovanje vladara i elite. U Đurkovićevu su tekstu izloženi načini njihova uvjeravanja, opravdavanja i legitimizacije vlastitih (ne)djela. Zbog toga Tiresija u dramskoj fikciji Ljubomira Đurkovića sjedinjuje vladarske i božanske zakone te riječ kralja i vrhovnoga svećenika postaje božanska zapovijed. Upravo da bi se demonstrirali takvi odnosi, a ne zbog intertekstualnoga parazitizma i ismijavanja klasičnoga djela, u dramu se uklapa iznovljena mitska priča pa se posljedično javlja skepticizam u istinitost (hi)storije.

*

Iako književnu nagradu ne treba smatrati ultimativnim pokazateljem estetske vrijednosti književnoga djela koje je njome ovjenčano, ipak je vrlo znakovito da je Ljubomiru Đurkoviću dodijeljena Nagrada Crnogorskoga narodnog pozorišta za dramski tekst Kasandra. Klišeji: reality fiction kao najbolji suvremeni tekst u 2010. godini. U tom je slučaju nagrada nesumnjivo završila u pravim rukama. Naime, posrijedi je vrlo uspjela dramska fikcija kojom su probijeni dotadašnji limiti crnogorske dramske poetike te je ostvaren iskorak u nove tematske prostore.

Preciznije bi možda ipak bilo konstatirati da Đurkovićev tekst zalazi u nove/stare tematske prostore čime se stanje prelaznosti kao temeljna oznaka toga teksta može iščitati i na tematsko-motivskoj razini. Ono što je odmah uočljivo i za Đurkovića karakteristično jest nadovezivanje na poznate naslove, prije svega, iz antičke književnosti te na grčku mitologiju. Već u naslovu dramskoga teksta zamjetna je odrednica klišeji čime se, između ostaloga, upućuje na općepoznatost pojedinih literarnih tema i likova.

Đurkovićeva drama zasniva se na propitivanju već napisanoga, ali na provokativan način usklađen s drugačijim pogledom suvremenoga čitatelju dramskoga teksta i njegova pisca na poznate junake poput Hipolita, Edipa ili Narcisa. Međutim, što se tiče Đurkovićeva relativno kratkoga, no fabularno maestralno iznesenoga teksta, ipak nije toliko riječ niti o samo podrazumijevanom standardnom čitatelju niti samo o muškim figurama preuzetima iz mita kao primjerima univerzalnosti problema od kojih i danas pate. Naime, zbog u podnaslovu sugerirane žanrovske odrednice koja glasi reality fiction, pretpostavljeni bi čitatelj zapravo bio gledatelj, a to je i vrlo uobičajena uloga s obzirom na količinu vremena koja se danas provodi u promatranju ekrana televizora, računala ili mobitela. U dramskom je tekstu podnaslovna etiketa razjašnjena mjestom radnje i njezinim sudionicima: TV studio, publika u studiju i pred televizorima, Kasandra kao voditeljica stvarnosnoga šoua te njezine gošće koje voditeljica naziva Hipolita, Edipa i Narcisa. Dakle, mitski/tragični junaci postali su junakinje!

Kritika sveprisutnoga medijskog iskustva svijeta sastoji se u raskrinkavanju načela realizacije emisija u kojima gosti iznose svoje životne priče. Zbog toga Kasandra govori o promašenosti prigovora koji ciljaju na njezinu komercijalizaciju voajerizma i ekshibicionizma unatoč tome što su gledatelji plaćanjem legalno otkupili intimu gostiju koji su i sami, kako je naznačeno, za sudjelovanje morali producentu uplatiti pet tisuća eura. Osim toga, gledatelji su šoua za razliku od gledatelja kazališne predstave aktivni sudionici, a ne pasivni promatrači jer slanjem poruka preko mobitela glasuju za svojega favorita koji, ako pobijedi, dobiva sto i pedeset tisuća eura za najatraktivniju osobnu storiju. Potpuna eksternalizacija privatnosti civilne osobe u takvim emisijama znak je potpunoga dokidanja intime, ali i pojedinačnih sloboda s obzirom na činjenicu da su te kategorije podređene postizanju što veće gledanosti, željama producenata, njihovu profitu, potrebama gledatelja da preko ekrana kao kroz ključanicu radi zabave i užitka promatraju tuđu nesreću i prljavo rublje stranaca.

Bitno je istaknuti da se Kasandrin lik mulitiplicira poput svih ostalih protagonistica. Svaka od gošći iznosi najintimniju stranu svojega životopisa, a u svakoj je ispovijedi prijelomni trenutak proročanstvo gatare koja čita budućnost iz karata, dlana ili bacanja kamenčića. Sve tri gošće isprva ne vjeruju nagovještajima da bi se sve na kraju ispunilo kako je i prorokovano. Hipolita gatari (Kasandri) ne vjeruje da joj je suprug ostavio svojega sina iz prvoga braka da bi joj postao muž, Edipa ne vjeruje u viziju hiromantice (Kasandre) da će se zaljubiti u starijega muškarca, to jest oca, a Narcisa u vračarino (Kasandrino) predskazanje da će pronaći svoju sestru, odnosno svoje žensko ja. Najavljeni „haos“ nastaje kad naizgled tri posve samostalne životne priče pokažu sličnosti i međusobno nadovezivanje s tragičnim posljedicama.

Može se ustvrditi da sva tri glavna lika utjelovljuju tijela/imena u tranziciji. Mitski/tragedijski Hipolit i Fedra preobraženi su, odnosno konvertirani tako što se Hipolita kao maćeha zaljubljuje u svojega posinka i stupa u seksualni odnos s njim. On je prvo nazvan Fedar. Zatim se ispostavlja da je on Narcis koji se zaljubljuje u svoju izgubljenu i ponovno nađenu sestru Narcisu, a ona, prvotno imenovana Edipom, opet u svojega oca. Ono što karakterizira sva tri očišta iz kojih se iznose događaji jest njihovo postupno stapanje. Đurković u Kasandri ne uspostavlja toliko intertekstualnu igru koliko intervokalnu igru. Stječe se dojam da se ne radi o (re)inkarniranim likovima, nego o rastjelovljenim entitetima, o mnoštvenosti glasova koji imaju jedan izvor ili pak o jedinstvenosti glasa koji je višeizvoran. Identitet likova čini se u početku fiksnim, ali neprestane transgresije srodstvenih i spolnih/rodnih pozicija destabiliziraju čvrste identitetske granice čineći neizvjesnim kulturne i jezične norme uspostavljanja jastva, srodstva, roda i spola. Narcis u žudnji za svojom sestrom poželi postati ona, Narcisa, pa se podvrgava operaciji promjene spola, a pritom njegova sestra Narcisa umre ne postajući muško. Iako je na početku spomenuto da je Narcisa jedina sudionica emisije sa svojim pravim imenom, zbunjuje situacija u kojoj je Fedar, maćehin ljubavnik, zapravo Narcis koji je zauzeo poziciju svoje blizanke Narcise koja je kao Edipa stupila u incestuozan odnos s ocem. Čitatelj i gledatelj ostaju u nedoumici zbog zrcaljenja imena i jastva jednoga lika u imenu i jastvu drugoga lika.

Hipolita, Edipa i Narcisa višestruko su dislocirane figure jer su smještene izvan čvrstih okvira mitologije, obitelji, društvenih zakona, spolnih određenja i rodnih uloga. Njihovo je okruženje plutajuća svijest masovnih medija. Njihove žudnje ne regulira državni aparat, nego tržišne potrebe televizijskih producenata i želje gledatelja. Od njih se traži iskrenost kako bi im gledatelji povjerovali, a pri tom plaćaju svoje sudjelovanje uz mogućnost osvajanja nagrade za emocionalnu uvjerljivost svoje životne priče. Paradoksno, biografije su im protkane mitološkim klišejima, zajedničko im je nevjerovanje u kasandrinska predviđanja, a ono što ih je obilježavalo dok su bile muškarci, a markira ih i sada kada su promijenile spol, jest mitska fatalnost i podložnost samoispunjavajućem proročanstvu.

*

Đurkovićevoj trilogiji pripada i tekst (pod)naslovljen Medeja: kome-tragedija u deset slika. Vrstovna odrednica „kome-tragedija“ već je podnaslovna početna oznaka učinka iznenađenja koji je prisutan u cijeloj drami. Taj se učinak ostvaruje postupkom obrtanja očekivanih situacija i uobičajenih odnosa poznatih u kanonskom djelu kakva je Euripidova klasična tragedija Medeja. Suprotstavljanje „samorazumljivom“ i „prirodnom“, a zapravo (prikriveno) nametnutom poretku stvari zamjetno je, prema tome, i u izrazu „kome-tragedija“ jer je u književnoj teoriji već skovan pojam tragikomedija za dramsku vrstu koja nastaje spajanjem elemenata svojstvenih tragediji i komediji. Takvim izvrnutim imenovanjem upućuje se na činjenicu da se tragično i komično u suvremenosti povezuju na jedan sasvim osobit način koji je drugačiji od načina na koji to, primjerice, čini Shakespeare u svojim tragikomedijama.

U Đurkovićevim preoblikovanjima klasičnih tekstova idejno je polazište teza da su oni posljedica konvencije, očekivanih zbivanja i odnosa među protagonistima. Sukob tragičnoga junaka s neizbježnim usudom kojem na kraju podliježe definicija je tragedije koja se u Đurkovićevoj literarnoj preobrazbi proglašava stereotipom, a verzija događaja koji su u tragediji opisani rezultat je usklađivanja s potrebama moćnika te ambicijama poslušnih pjesnika, njihove pristranosti i ciljanih projekcija. Medeja u Đurkovićevoj interpretaciji nije žrtva osvetničkih poriva u stilu prevarene i patološki ljubomorne žene, nego je prikazana kao supruga i majka koja brine o svojoj budućnosti i budućnosti svoje obitelji. Ona sama Jasonu predlaže da prihvati Kreontov poziv da oženi njegovu kćer Glauku. Jason ponudu isprva odbija, ali naposljetku, pod utjecajem svoje višestruko sposobnije i mudrije supruge, pristaje na taj pragmatičan čin u borbi za prijestolje. Kreont je i u ovom tekstu intrigant koji želi otrovati Medeju i njezinu djecu, mami Jasona da potpiše predbračni ugovor kojim se obvezuje na dan vjenčanja konzumirati brak i tako osigurati prijestolonasljednika Kreontove krvi. Osim toga, on manipulira kao slugom svojim dvorskim pjesnikom Klitom koji je dvostruki špijun jer ujedno obavještava Medeju o Kreontovim naumima.

Komičnost je uočljiva u obrtanju pozicija – Medeja nagovara Jasona da se oženi kraljevnom i tako posredno osigura i njemu i njoj kraljevsku krunu. Jason je nesnalažljiv te se i junački podvig dolaženja do famoznoga Zlatnoga runa prikazuje kao posljedica Medejine dovitljivosti i lukavosti. Nadalje, Medeja je frivolna žena koja uživa u muškim masažama i hranjenju narančama koje joj oni poslušno ljušte na njezinu zapovijed. U konzervativnom okružju Korinta Medejina razmišljanja, barbarsko porijeklo, lascivnost i brončana put čine je drugačijom i fatalnijom. Kreont je kalkulant i manipulator koji pokušava za Jasona, pravoga junaka plemenitoga roda u ulozi „bika priplodnika“, udati po godinama zrelu, ali po ponašanju djetinjastu kćer Glauku. Komični su i Medejini razgovori s Klitom i Jasonom u kojima se osjeća njezina intelektualna nadmoć. K tome, Medeja ironizira toliko opjevavano junaštvo grčkih junaka, posebice Argonauta. U svojoj privatnoj verziji poznatoga mita o njima prikazuje ih kao nasilnike, seksualne devijante i iskrivljavanju istine sklone pojedince željne časti i moći.

Posebna velika tema Medeje jest problem stvaranja slika i predodžbi u koje se slijepo vjeruje. Pitanje koje se postavlja jest: nije li Đurkovićeva kome-tragedija književni tekst s podjednako (ne)vjerojatnim likovima i događajima pa samim time izvornom djelu konkurentni tekst koji se upisuje u simbolički prostor suvremenosti/budućnosti kao korektiv ili barem upozorenje na problem vjerodostojnosti predaje? I moderna Medeja upućuje na različite inačice stradanja njezina brata kojeg je ona, navodno, raskomadala nakon što je izdala svoju stranu; zatim, koji se prema drugoj verziji događaja, navodno, utopio u moru dok je plovio za Argonautima; ili kojeg je, prema trećem tumačenju, Grcima neposredno izdala i u ruke predala njegova nevjerna sestra. Ono što se prema svjedočenju Đurkovićeve protagonistice zapravo dogodilo jest Polideukovo sadističko komadanje tijela njezina brata. No, ta istina nije opjevana jer nije u skladu s konvencijama prikazivanja polubogova kakav je bio Polideuk, dok je njemu nasuprot Medeja potlačena barbarka pa je u skladu s takvom društvenom pozicijom kao lik podložna negativnoj karakterizaciji.

Dvorski pjesnik Klit, prema gospodarevoj narudžbi, u svojem epu slavi Kreonta kao inicijatora i koordinatora pohoda na Zlatno runo. No Medeja ogorčena vlastitim prikazom kao zločinke, a Kreonta kao mudroga i poduzetnoga vladara uništava taj ep kojem prigovara i za nedostatak motivacije Kreontova lika jer nije objašnjeno zašto bi on uopće organizirao takav pohod. U razgovoru s Klitom, koji je nalik intervjuu s opravdanjima za optužbe za teške zločine, Medeja izjavljuje: „Eto, tako je bilo. Ali ko bi skupljao sada parčiće tih priča iz kojih bi sastavljao cjelinu. Istinu o tome što se desilo i kako. Svaki Argonaut ima svoju priču o pohodu. A tek pjesnici! Neku od tih verzija će prepričavati generacije koje dolaze. U njoj će biti malo istine. A tamo gdje je ima malo, nema je uopšte. Istina je cjelina, Klite.“ Tim riječima sažeto je istaknut problemski odnos istine i laži koji čini idejnu osnovicu dramskoga teksta.

Naposljetku, Medeja daje otrovati Glauku, ali tek nakon što je Kreont htio otrovati nju. Medejina djeca umiru od zatrovanoga kolača koji im šalje Kreont, a on sam umire od otrova s kćerine haljine. Medeja prije izvršenja samoubojstva Klitu dopušta da je opjeva kako je i danas znana – kao ljubomornu ženu, osvetoljubivu čedomorku i izdajicu svojega roda. Taj postupak opravdava željom za pamćenjem jer ljudi jedino vole priče o takvom nasilju, a Klitovo djelo dobit će auru prestižnosti i neće biti tek „banalna priča o preotimanju vlasti“.

Užasi izvorne tragedije nakon čitanja Đurkovićeva viđenja „pravoga“ stanja stvari dobivaju sasvim drugačiju dimenziju. Medeja više nije glavna negativka koja se ne može oduprijeti svojim razornim strastima i ubojitoj ljubomori. Ona postaje biće od krvi i mesa, pa onda i seksualno razuzdanija (kad na primjer „združuje“ Klita i svoj klitoris), ona postaje samokritična pojedinka koja priznaje svoje iluzije o bajkovitoj Heladi, bračnom životu i predanosti nezamjenjivoj ljubavi, Jasonu. Tako čitatelj/gledatelj na uvid dobiva još jedno viđenje onoga što se „stvarno“ dogodilo ili se moglo dogoditi, odnosno uvjerljivo/uvjerljivije naličje svima poznatih likova i zbivanja.

*

Đurkovićeva trilogija Grci po ukupnosti svoj značenjskih, idejnih i simboličkih slojeva smion je književni pothvat. Svojim književnim adaptacijama i parodijama Đurković nije htio umanjiti vrijednost klasične literature ili dekanonizirati književni kanon. Autor je klasičnim dramama udahnuo novi život, aktualizirao ih u skladu s kritikom sveprisutne filozofije volje za moći, a svaku svoju dramu povezao je i s važnim pitanjem odnosa istine i laži, fikcije i fakcije. Iako je za čitanje trilogije nužno znanje iz grčke mitologije i tragedije, taj je uvjet zapravo banalan. Naime, poznavanje toga područja pitanje je opće kulture o kojem se ne raspravlja ili se barem ne bi trebalo raspravljati jer se podrazumijeva. Ujedno, taj se posao međuknjiževnoga povezivanja samo na prvi pogled može učiniti laganim s obzirom na činjenicu da se autor poziva na ono što je već napisano. No, tim više je zadatak osmišljavanja istinit(ij)e alternative mitskoj priči bio izazovniji, a da je autor uživao u svojem poslu  iščitljivo je iz svakoga retka triju drama.

Sva ta izvorna djela – „originali“ za koje se ispostavlja da su ozakonjene laži u povijesno-političkom smislu riječi – dobila su nove značenjske dimenzije. Uočljivo je da je za razumijevanje novoga teksta pretpostavka onaj stari tekst iz kojega je novi proizašao, ali isto tako da se prototekst počinje drugačije poimati u svjetlu njegova čitanja na podlozi novostvorenoga interteksta. Dakle, i taj literarni predak, u procesu utjecanja njegovoj poznatosti i samorazumljivosti u koju se sada sumnja, postaje uz svoj književni podmladak drugačiji, „bogatiji“. Bogaćenje je najpreciznija riječ za Đurkovićev trostruki trud – kreativno je nadopisao svoj dramski opus, zadužio je crnogorsku, ali i, bez pretencioznosti rečeno, svjetsku književnost, dok bi tekstovi u izvedbi bili osvježenje za kazališnu produkciju. Među ostalim, i nije manje važna činjenica osjećaj čitatelja dok drži svaki Đurkovićev tekst u rukama – osjećaj da je posrijedi pravo malo književno bogatstvo.

Jakov Sabljić